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张大千晚年作山水画，以泼洒大块墨迹与彩晕，结合勾勒与皴擦，画写崇山峻岭，气势颇雄浑。评论家们以之为首创，而纷纷评赞，或曰：“吸收了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素”，或曰：“把西方抽象表现主义的自动技法加以巧妙借鉴”，或曰：“彻底走向抽象化的抽象山水”等。笔者每每读之，不免哑然失笑：一者泼墨泼彩自古有之，非张氏始创；二者张氏之泼彩泼墨明明有物象，啥物象？当然是山水之象，何来“抽象”之说？
图示为张大千《庐山全景》
泼墨泼彩用于山水画，唐宋已有。《封氏闻见记》载唐代宗大历年间，一位姓顾的画家，在众人鼓噪之下，以泼彩泼墨之法，画作长幅山水画。其文曰：
“大历中，吴士姓顾，以画山水历托诸侯之门。每画，先帖绢数十幅于地，乃研墨汁及调诸彩色，各贮一器，使数十人吹角击鼓，百人齐声啖叫。顾子著锦袄、锦缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一一倾复于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”
古绢一幅为二尺二寸，十幅之长为六米多，唐朝的这位顾姓画家用数十幅之长绢，先泻墨，再泻彩，又坐压、拖曳后，用笔墨收拾一番，便成“峰峦岛屿之状”——此非泼墨泼彩山水画？
又如：明朝画家吴伟，技艺高超，然特好饮酒，明宪宗召授为锦衣卫镇抚，待招仁智殿。一日被召，吴伟正醉酒中，被扶入殿，皇上命作《松泉图》，伟跪翻墨汁，信手涂抹而成，上欢叹：“真仙笔也！”吴伟此作，又岂非泼墨山水画？
张大千之泼墨泼彩，乃承袭古法，其山水画多取高远之景，高远则山体不必清晰，而草木朦胧，云气缭绕，适合于泼墨泼彩画法。
泼墨泼彩，宋时被视作“墨戏”之一种。墨戏由工笔写真、写实、写景发展而来，即笔墨之戏，画者以所画事物之神态、气韵为先机，略于形象之工细。如北宋《宣和画谱》载：“ 阎士安， 陈国宛丘 人，家世业医，性喜作墨戏，荆檟枳棘，荒崖断岸，皆极精妙。”
墨戏除泼墨泼彩之外，还有“简笔”一类，作者运笔数画，略作渲染，即隐然而见竹石萧然、山川氲气，妙就妙在笔虽省，而神意与物象俱在。如《宣和画谱》论宋宗室趙令庇之画竹，曰：“但命意布致洒落，疎枝秀叶，初不在多，下笔纵横，更无凝滯。竹之佳思，笔简而意已足矣。”又论关仝曰：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”
墨戏始于何时未能考定，唐朝王维等多已采用无疑，宋朝因士人、骚客取竹木山石之清雅，取水波烟云之灵动，述诸水墨，借诸物象以寓志寄情，有区别于专业画工之精巧，徽宗时《宣和画谱》归之为“墨竹”。之所以称之”墨竹“，举凡也，即以墨竹为代表，举一反三。《墨竹绪论》曰：
“有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？”
文中“不专于形似而独得于象外者”，为水墨之戏所着意之处。“象外”是中国传统一个重要概念，若就为人而论，指超脱尘世；若就为诗而论，指寓意于象，即意象；若就作画而论，则指气韵。“气”指气力，“韵”指韵律，乃人与物之精神、生气，超乎象外。譬如，高人逸士多爱竹，（晋）王徽之曰：“何可一日无此君”，（宋）苏东坡曰：“不可居无竹”，徐庭钧曰：“未出土时先有节，即凌云时尚虚心”，取竹之清品也，故文同画墨竹，东坡先生画朱竹，乃托竹之品象，寓气韵于其形之上。
图示：北宋文同《墨竹》。《宣和画谱》载曰：“文同，字与可，梓潼永泰人。善畫墨竹，知名于時。凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏。顷守洋州，于篔簹谷构亭其上，为朝夕游刍之地，故于画竹愈工。……或喜作古槎老枿，淡墨一扫，虽丹青家极毫之妙者，形容所不能及也。盖与可工于墨竹之画，非天資頴异而胸中有渭川千亩，气压十万丈夫，何以至于此哉？官至司封員外郎，充祕阁挍理。”
南朝谢赫论绘画六法，曰：“一气韵，生动是也。二骨法，用笔是也。三应物，象形是也。四随类，赋彩是也。五经营，位置是也。六传移，模写是也。”气韵排在首位，乃绘事之要，墨戏将气韵发挥到极致。从表面上看，墨竹打破了“随类赋彩”，简笔略于“应物象形”，泼墨泼彩疏于“骨法用笔”，然而对笔墨之气韵提出了更高要求，故曰：“有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也”，实是以气补形，“绘画六法”不曾弃，而是有所偏重也！唐宋之墨戏，无疑是绘画史上的一次重大变革。是否气韵生动，不在于是工笔或是简笔，而在于画家之天资、胸襟与积学。
墨戏之法一路沿袭至元明清，元之赵孟頫、倪瓒，明之徐渭、清朝八大山人，皆为佼佼者。至于近世，此法尤兴，吴昌硕、齐白石、傅抱石、张大千等名家辈出，世称为“写意画”，盖取意象之“意”。而“意象”恰恰指的是托物寄意，没有物像，意气便无所依托。
当代有些画家胸无点墨，以为笔墨潦草，便是气韵、意态，将绘画六法中之用笔、象形、赋彩、位置尽皆弃去，不见物之天真，却敢号称“写意”或“文人画”，而世人亦不能辨别好坏。东坡先生作《净因院画记》曰：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形；至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。”若东坡先活在今世，恐怕不少画家将归入“欺世取名”之列！
至于近现代学者将泼墨泼彩或大写意，与“抽象艺术”混为一谈，又是为何呢？
“抽象艺术”，乃翻译英文“Abstract art”时所用译文。查勘英文字典，对“abstract”字义的解释为：“Art, not representing things realistically（不表现真实事物的艺术）。”不表现事物形象的艺术，当为“无象艺术”，却译作“抽象艺术”，显然译文与英文本义两不相符。
欧洲绘画、塑像诸艺术在十九世纪中以前，皆描绘形象，譬如希腊众神、基督教圣经人物或场景、人物肖像、家庭、小景物、都市景色等。随着法国大革命，欧洲诸王朝一个个倒台，基督教会权威亦大大削弱，左翼人士以“科学”挑战旧秩序与基督信仰，变革风起。在艺术界，画家们开始大胆求新求变，一二十年便来一次画风变革——你前脚刚造了前人的反，后脚就有人来造你的反！那时的画家们如同文革时的红卫兵，不讲画理，维新而已，造反之后再由评论家美化、理论一番。经过多番变革，至二十世纪初，西方艺术就已走到了极端：即无象艺术（Abstract art）出现。无象艺术，不仅革去形象之命，也革去艺术的内涵与功用。
艺术之“无象”，犹如说话之语无伦次，文章之无的放矢，荒诞不经，与“鬼画符”何异？译者如傅雷等，盖知中国人多不肯买账，乃歪曲欧美画论之意，自创“抽象艺术”之辞，将“无象艺术”译作“抽象艺术”，愚弄国人，如此治学何诚何信？后来学者亦不加深究，盲目跟从。
变革不等于变好，人人皆知，然碰到具体事物时却常常被人糊弄。现代美国艺术界因一味求变，已走入了死胡同。事例如十年前，美国国会决定制作黑人人权领袖马丁路德金塑像，在全球招标，最后选择中国雕塑家雷宜锌，曾引起美国舆论的反对，论者认为应当选美国人来完成这一有历史意义的塑像，然而全美国找不到有造型与写真能力的艺术家，只好定下中国人。讲句公道话，美国是颇重视美术教育的，孩童在幼稚园与小学已经触及绘画，然其教育理论不求形似、技能，专注于“创新”能力，犹如种无本之木，筑无基之台，终究劳而无功！
中华文明之根本，在象与数。文，即是象，文明必有象！古代圣贤、高士，或取物象以明人事，或托物象以寄意气；若无物象可取，则立象以尽意。绘画也好，镂刻也罢，诸般艺术乃意与象之体现，泼墨泼彩又能例外？